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庄长江:传递戏曲艺术的火种           ★★★ 【字体:
庄长江:传递戏曲艺术的火种
庄长江:传递戏曲艺术的火种
作者:佚名    不锈钢来源:本站原创    点击数:    更新时间:2021/4/2    
 来源:泉州网

  庄长江是泉州戏曲界代表性人物(陈起拓 摄)

  人物简介

  庄长江,1938年生,晋江青阳人,泉州戏曲界的代表性人物。曾先后任省梨园戏实验剧团演员、编剧、导演,并获得国家一级导演职称。耕耘剧坛六十余载,横跨梨园戏、高甲戏、木偶戏等剧种,编导剧目近三百部,代表作有《王魁负桂英》《李亚仙》《苏秦还乡记》《乐羊子》以及木偶戏《五里长虹》《清源仙女》《龙山情缘》等,很好地融合了文学性、表演性和剧场感。荣获第九届文华新节目奖、省百花文艺奖,多次获省戏剧会演奖项。在创作之余,他还醉心于泉州地方戏曲史研究,陆续出版《晋江民间戏曲漫录》《泉州戏班》《晋江名伶外传》《泉南戏史钩沉》《戏苑尘梦》等论著,还有戏曲剧本选集《梨园戏古剧新编》《偶坛新声》以及《庄长江戏曲作品评论集》等多部著述。

  初入梨园剧团时的庄长江

  搜剧苑之遗踪,访名伶于暮年,

  始自清末民初,迄于今秋辍稿之日。

  凡七章廿九节,都十八万言。

  叙事求实,不作臆测之谈,

  条分缕析,岂是涣而无章。

  顾所谓“漫录”者,盖谦词也。

  ——吴捷秋《晋江民间戏曲漫录·序》

  讲起戏曲,庄长江激情澎湃。(陈起拓 摄)

  1.1957年,您恰好高中毕业,那时年仅19岁,即投身到福建省梨园戏实验剧团里来,那时是出于什么样的考虑?

  庄长江:我是在泉州一中读完高中的。在高中阶段,学校曾组织了一个戏剧组,我任组长。课余组织热爱戏剧的同学排戏,但排戏是不能影响正课的,都是利用课外活动时间(来完成)。当时排了很多戏,有话剧、地方戏曲,也有歌舞。泉州一中因为有这个戏剧组,吸引了很多校内、校外的观众。戏剧组甚至还获邀到校外去演出。当时在我心里,好像就种下了一颗戏剧的种子。

  高中毕业时,我计划报考上海戏剧学院表演系,想去学表演。准考证已经拿到手了。刚好有一天在泉州泮宫口遇到表叔蒋少怀,他当时是泉州木偶剧团的指导员。我跟他说起报考的事情,他脱口而出说道:“你不要去!”他认为我连普通话都说不标准,去“上戏”报考,会连语言关都过不了的。他还告诉我,福建省梨园戏实验剧团正好在招新生,希望我能去那报考,“那里更有前途”。不久,我就跟泉州一中戏剧组的三位同学一起去报考梨园戏剧团。初试之后,通知复试的仅有我一人。在石狮戏院,我又顺利通过了复试。最终,得以迈入梨园戏剧团的大门。

  1979年,庄长江(前排右二)在为《王魁负桂英》剧组的部分演员说戏。

  庄长江编导的梨园历史剧《乐羊子》剧照

  《李亚仙绣襦记》剧照

  2.当时剧团的情况能简单介绍一下吗?团长是谁?主要成员又有哪些?听说您从一开始就既当演员,又当导演。演员重在表演、塑造角色,而导演重在掌控整体脉络以及剧情走向,对于二者您是怎么兼顾的?后来为什么又倾向于导演了?

  庄长江:刚到剧团时,我是从学表演做起的。当时梨园剧团可以说如日中天,1956年剧团到上海去拍电影《陈三五娘》,1957年拍完返泉后,名声大噪。我是1957年9月14日去报到的,当时剧团团长钟天骥来跟我谈话。他告诉我说,要先到演员训练班去打好基本功,再来剧团。我也很坦率地跟他说,我的理想是当导演。钟团长没有不高兴,反而鼓励我说:“有这个理想很好!我们剧团的编导人员奇缺,很需要培养下一代人。但要当个好导演,你还是要先从演员做起,要先通过舞台实践,掌握戏剧的表演规律,熟悉梨园戏表演艺术风格。一旦条件成熟了,我给你转!”于是,我被安排先到训练班学习表演,由七子班名师陈家荐传授我《入窑》《天台别》;半年后,我回剧团参加演出,拜老艺人林树盘为师,他是“下南”流派的著名小生。我学了两出传统的折子戏,一出叫《范睢思妻》,一出叫《狱卒报》。

  因为我入行时已经快20岁了,从没学过“幼功”(幼年基本功)。作为戏曲演员,“幼功”是异常重要的,缺了它再想弥补很难。当演员我没有优势,所以我一直怀揣的梦想是当一名导演,但这并不容易。梨园戏剧团的创作非常严格,为了掌握当一名导演应有的专业知识,我一方面下了很大苦功去钻研戏曲、戏剧等方面的书籍;另一方面,我虚心向当时剧团里惟一的导演——吴捷秋老师求教,跟他学了很多实践产生的经验。捷秋老师每排一出戏,都要先做“导演阐述”,这在当时是一个“不成文的规矩”。他事先准备厚厚的一摞提纲,从导演的角度来分析剧本。我每每在会后,向他借来翻阅、学习,久而久之也被这种导演文化深深浸染。后来,我当了导演,也是每排一出戏必做“导演阐述”,不做我不敢上排练场排练。

  上世纪五六十年代时,梨园剧团里有很多著名的老艺人、中年艺人,如苏乌水、施织、苏鸥、蔡自强、李茗钳、姚望铭、林树盘、林玉花等,也有新中国成立后培养起来的优秀青年演员如蔡娅治、许淑惠等,可以说是老中青三代同堂。

  我在剧团一年左右后,钟团长就任命我当演员队队长。当上队长后,我跟这些新老演员朝夕相处,基本上每天都是从一大早练功开始,到晚上演出结束后才分开。与他们长期的接触对我的帮助同样巨大,他们对艺术的追求是既执著又纯粹的,这也从另一个角度激励我去扎实地研究和创作。

  3.1962年首次执导《李亚仙》即显露非凡的艺术才华,该剧上演时甚至一票难求。《李亚仙》也成为梨园戏优秀保留剧目。它的成功之处在哪,这部戏对您后来的发展造成什么影响?

  庄长江:当时剧团是自负盈亏的,财政比较紧张。1961年,剧团演员训练班1956、1957级的学员相继毕业,正式分配到剧团。剧团就想组建两支演出队伍,增加演出场次。第一演出队由老中青艺人组成,第二演出队则由这些青年演员组成。1962年,团里安排我为第二演出队导演《李亚仙绣襦记》(简称《李亚仙》)。这个戏可以说是我艺术生涯的一个转折点。

  当时是分管艺术的副团长王爱群把这个任务交给我。我看了剧本,感觉这是一个刚柔并济的好剧本,人物形象也很饱满。但是我也不盲目乐观,认为自己就能导演好。当年我仅24岁,艺术修养、文化历史知识等,都有局限,所以接下剧本后,心里是忐忑的。为此,我特地请这个剧本的整理、改编者林任生老师来解析剧本。在了解剧本的精髓后,我才开始做自己的“导演阐述”,明确戏的主旨,充分体现创作者的意愿与导演思想。后来《李亚仙》在泉州大众戏院上演,主角都由年轻人担纲,当时饰演李亚仙的是蔡玉霞,除此之外还有黄炳铜、吴明森、王胜利、吴幼青、林赋赋等,个个都很出彩。这部戏雅俗共赏,很有诗意又很接地气。没想到公演一炮打响,社会好评如潮,连续上演了一个月。

  在《李亚仙》公演的第七天,王爱群对我说:“艺委会一致通过,你的编制由演员组正式调到编导组。”这意味着从此我成了真正的“专业导演”,我的艺术道路也由此被“定位”了。

  后来,排的戏就很多了。仅三年(1963—1965年)内,我就导演了18部戏。一部戏接着一部戏地排,几乎没有间断,实践经验得到了进一步的累积。

  4.梨园戏有三个流派,您能不能简单为我们介绍一下这三大流派的成因,以及它们各自的表演风格、特点?

  庄长江:梨园戏有三大流派:其一是“小梨园”,俗称“戏仔”“七子班”,演员多为未成年的孩子。在旧社会,这些孩子是被卖到戏班里来学艺的,要写卖身契约的,一般年龄期限为6岁至16岁。“小梨园”演的剧目,大部分是表现少男少女的爱情故事的,比如《陈三五娘》《董永》《郭华》《蒋世隆》《高文举》等戏,艺术风格比较委婉、缠绵、优美和典雅,表演比较细致,比较善于刻画人物的内心感情。虽然小梨园有“生、旦、净、末、丑、贴、外”七个行当(即角色),但它的“四大柱”为:“大旦、小旦、生、丑”,这是由它的戏文决定的。

  除了“小梨园”外,还有“大梨园”。“大梨园”又分为两支,一支叫“上路”,一支叫“下南”。根据戏曲研究家的考证,“上路”派基本是从北方传入泉州的。它表演的剧目大多为已婚夫妻的悲欢离合故事,以及忠孝节义的题材。所以它的艺术风格也有别于“小梨园”,风格比较苍劲、浑厚、凝重。它的“四大柱”则为:“生、大旦、净、丑”。它的代表性剧目有《程鹏举》《王十朋》《尹弘义》《朱买臣》《蔡伯喈》《刘文龙》等。

  “下南”是土生土长在闽南的泉州戏,有很多闽南色彩。它的文学语言比较粗犷,不像“小梨园”那么富于诗意,但是它大气、诙谐、通俗。它的“四大柱”为“净、末、外、丑”。比较著名的剧目有《苏秦》《梁灏》《吕蒙正》《岳霖》《刘大本》《刘永》《百里奚》《郑元和》等。

  所以说,对梨园戏艺术风格要有一个全面的认识。戏曲的行当和其表演程式在形象塑造方面反映了表演的风格,导演的艺术构思会受到行当和程式的制约,导演要了解角色行当和剧本体裁、题材、结构、语言之间的关系,从行当特点出发,运用程式体制,进行构思和创作,才能构架一出好戏。

  《林任生集》由庄长江担任蒐集、编辑、校订之责,此书亦有致敬林任生先生之意。 (陈起拓 摄)

  庄长江的著述,对传承戏曲艺术有重要意义。 (陈起拓 摄)

  5.除了梨园戏外,您还参与了高甲戏、木偶戏等多个剧种的编导工作。面对这么多的剧种,您在创作时,一定投入了大量心血来研究如何把握每个剧种的特色,比如翻阅古籍、查找资料、请教老艺人等,能不能谈谈这方面的故事?

  庄长江:我一跨入梨园艺术的大门,就潜心研究起与之相关的资料,对梨园戏的风格算是比较有心得的。1983年,有一个机缘,我被聘到晋江县民间职业剧团管理处工作,在那里我面对的、接触的,大多是高甲戏老艺人。当时剧目有审查制,要演的剧目都须送到管理处来审查。旧时,一些高甲戏幕表剧本(桶戏)存在胡编乱造之风,甚至夹杂一些肮脏、糟粕的东西,不能把它们搬上舞台,所以就有了这个审查制。因为工作的需要,常跟高甲戏艺人、高甲戏剧本打交道,久而久之,对高甲戏艺术有了一定的认识。后来,我也参与了一些高甲戏剧目的创作与改编工作,在实际的艺术工作当中,去领略高甲戏的魅力。

  6.文华奖是由文化部主办、两年一届的全国舞台艺术最高奖。在第九届文华奖上,您编剧并导演的掌中木偶戏《五里长虹》摘得新节目奖。据说这出戏拯救了原本处于“半瘫痪状态”的晋江掌中木偶戏剧团。一部戏救活一个剧团,这算是一个奇迹了。

  当时这个剧本是怎么成型的,能跟我们介绍一下吗?您不少剧本里糅合了大量的乡土史料,是故意为之吗?

  庄长江:至于木偶戏(亦称掌中木偶戏,俗称布袋戏),过去我也没有接触过。直到1998年,我退休的那一年,有个机会又摆在了我的面前。那时,晋江有个掌中木偶戏剧团。这个剧团已经基本陷入“瘫痪状态”10多年了,没有演出,没有艺术活动。后来,有关部门为剧团组建了一个领导班子,这个班子有雄心壮志,积极想要重振晋江掌中木偶戏的雄风。有一天,剧团负责人来找我,让我帮他们写剧本。最初我很为难,毕竟没有接触过这个剧种。但他们说:“艺术都是相通的,您在其他方面那么杰出,一定行的。”我说:“那就试试看吧,行你们就用,不行你们就把它束之高阁。”

  后来我为剧团创作了《五里长虹》剧本,它是描写晋江安海五里桥的故事。里面有民间传说,也有真实史料,融炼于一炉。这个戏1999年排完之后,当年参加福建省第二十一届戏剧会演,得了不少最高奖(包括优秀剧目奖、优秀导演奖、音乐创作奖、剧本创作奖等)。在2000年第九届文华奖,更是摘得新节目奖。这给演职员带来很大鼓励,也为剧团打了一针“强心剂”。紧接着,我又写了剧本《清源仙女》,这也是泉州本土的题材,描写的是泉州与台湾,即海峡两岸的民间关系,通过神话故事的方式来表现。接下来还有《龙山情缘》,是以安海龙山寺为故事背景,具有“海丝”文化元素,同样乡土气息浓浓。原泉州师范学院党委书记、泉州孔子学会荣誉会长洪辉煌先生看了很高兴,他将这三部戏统称为“海峡三部曲”。其实,在写这三部曲之前,为深入了解掌中木偶戏的艺术特色,我经常去拜访泉州艺校掌中木偶班,他们那里有位著名的老艺人李伯芬,是木偶戏前辈。我向他请教,请他帮我把关。同时也观看大量的演出,懂得有些戏份是掌中木偶戏无法表现的,就必须规避,这样做才够严谨。

  当然,作为本土文艺工作者,我也希望宣扬泉州文化。我当时的想法是:戏是演给泉州观众看的,所以我不能脱离本土的东西。剧本里展现了大量的乡土元素,也涉及很多泉州人文景观,一些文献、传说故事也来自于民间。

  庄长江编导的高甲戏《包公怨》排练现场(右二为庄长江)

  7.《潘葛投鼎》这部戏创作于1985年,该剧震撼力强,数十年来盛演不衰。潘葛至死也没有醒悟,有着振聋发聩的悲剧力量。应该说,在当时这是一种罕见的创作方式,后来剧本还被收入福建省文化厅主编的《获奖剧目选》内。当时创作这剧目时,您是怎么考虑的?

  庄长江:改编这部戏时,我还在晋江县民间职业剧团管理处工作。《潘葛投鼎》是梨园的传统戏,原名叫《苏英》。这个戏是“上路”流派的传统剧目,可以分三集演,故事性很强。潘葛是位忠臣,但是他为了向帝王家“尽忠”,不顾一切,甚至牺牲自己老婆的生命也在所不惜。表现出了一种“愚忠”的执拗,这就激发了戏剧的“冲突性”。如何揭示潘葛的内心世界,他为什么这么做,很有意义。

  但这部戏原来的剧本,也有落入俗套的地方,即后来又是为潘葛封官、又是加荫,皆大欢喜落幕,完全冲淡了它的悲剧效果。一些“上路”派的老艺人像何淑敏、李茗钳等,跟我讲过一句民间俗语——“潘葛落油鼎,忠臣死无粕”(意即在封建帝制的压榨下,忠臣反而没有好下场)。这句话给了我很大的启发,所以我将结局改为潘葛被抛下油鼎时,还觉得自己很光荣,认为这全是皇帝的“恩赐”。故事也在这里戛然而止,悬念很强,留给观众评判、回味的空间。这种“至死不悟”的悲剧性,能够让人产生更多的思考。当时,晋江县民间职业剧团为了参加省里戏剧汇演,特地排了这出戏。结果演出后,引起了轰动,成为有别于普通题材的一出戏。1986年,该剧获得省汇演的优秀演出奖、剧本二等奖。至今30多年了,这出戏还在演出。

  这么多年的编剧生涯让我明白,对于传统戏曲的改编必须去其糟粕、存其精华,牢牢抓住剧中的闪光点。我们说戏曲贵在创新,时代在发展,完全走传统的路是行不通的,但是创新必须在继承的基础上完成。不能搞“唯传统”,要有新理念。

  8.有人说“创作是一个孤独的过程”,特别是戏剧的剧本创作,要走出旧的框架太难了。是什么激励您克服困难,能够长久地推陈出新?

  庄长江:改编剧本,就要本着对艺术负责的态度。我常说,作为一个艺术人员,要有艺术良心。你的戏是写给谁看的?只能是为观众写戏,那么就要对观众负责。是责任心一直在鞭策着我。

  编导要以全新的理念来分析一个传统戏,但分析一定要准确,这就是考验编导功力的地方了。

  9.从上世纪90年代开始,您着重开展大量的理论写作,撰写了如《晋江名伶外传》《晋江民间戏曲漫录》《戏苑尘梦》《泉南戏史钩沉》等重要著述,有人评价您是“半部泉州当代戏曲史”,对此您怎么看?

  庄长江:这话是老朋友洪辉煌先生开玩笑时说的。谬赞了,实在不敢当。但是泉州戏曲有那么长的历史,我们不能忘了艺术,不能忘了前辈,不能忘了文化的源,所以我要尽量记载下部分历史,这是吾辈人应当做的。

  10.在20多年前,您就有意识地到各地进行田野调查,深入民间与老艺人交心,帮他们整理资料,抢救性地保存下来一些珍贵的泉州戏曲的传统剧本,有些剧本甚至可以说已经濒临失传。当时为什么这么做,能把情况介绍一下吗?

  庄长江:我开展田野调查,其实是因为一项“任务”。当时是1998年,晋江要出一套《晋江文化丛书·第一辑》,里面有一本是准备写晋江民间戏曲的,当时的主编李灿煌兄,把这个“任务”交给了我。于是,我开始走向民间,去进行调查,最终出了《晋江民间戏曲漫录》。当时采访了很多老艺人,这些采访的对象,我后来在书后附列了一个名单,有100多位。再后来,在撰写《戏苑尘梦》一书时,又补充采访了一批人,共有180多位艺人。

  为什么做这个事呢?因为以往没有历史记载。泉州是“戏窝子”,应该有一部完备的戏曲史,记下她源远流长的历史,记下她传承变异的过程,记下一代代伶人的生平艺事,以供戏曲界后人借鉴,温故知新。可是历代方志不书,文献缺失,以致风化莫彰,焉知昭代之徽音?亦难考其盛衰之迹。我们有一句话叫“礼失而求诸野”。我于1998年至2007年,10年间进行了广泛的田野调查,遍访乡村耆老、早期戏班伶人、旧戏班主、民间戏迷及有关知情者、亲历者,还有他们的后裔、亲属、学生等。获得了大量的原始素材,经细加审察,多方征询,以排耳食之妄。后来我整理完素材,写出来的大概有25万字。

  1999年至2000年,《泉南文化》特邀我为“戏剧人生”专栏作者;2002年至2005年,《泉州晚报海外版》特约我为“戏苑春秋”专栏撰稿,我便把整理的部分资料又发布在这两家杂志和报纸上。资料中不乏感人的故事,比如南安高甲名旦叶椪治的事迹。这位高甲明星以四十年华之盛年,无一枝可栖,流落乡间,最终在浣衣时被山洪卷走。她身后,甚至连一张像样的剧照都没留下。这故事迄今再看,依然让人泫然欲泣。

  1993年庄长江应新加坡之邀,为当地编导《释迦牟尼佛》。

  

  《五里长虹》剧照

  11.今年,泉州历史文化中心为已故梨园戏老剧作家林任生出版《林任生集》。在该书编校过程中,您承担了蒐集、编辑、校订责任。林老遗留下的大量资料也是由您亲手整理、发掘出来的。您还在书中为林任生先生撰写了长达2万字的个人传记。为什么特别重视对林老作品的整理?

  庄长江:林任生老师是泉州梨园戏艺术创新的先驱者、奠基人之一。他的剧作洋洋大观,大多为古剧新编,也有新编历史剧与现代戏。在《林任生先生事略》一文中,我侧重记述他在上世纪30年代至60年代的人生历程。特别是1953年晋江县大梨园剧团跟原晋江专区文工队合并,成立福建省闽南戏实验剧团(即福建省梨园戏实验剧团前身)后,委任林任生担当艺术委员会副主任兼剧目组长,从那时起直至1966年的13年时间里,林任生为梨园戏的抢救、传承与振兴,孜孜矻矻,昼夜劳苦,为这一古老剧种作出卓越贡献。

  林任生的剧作一共25部,但现在仅能搜集到18部。编辑、校订林先生的作品,让我深有感触,觉得这是个很典型的例子,我们应该更加注重去民间搜集、抢救那些濒临佚失的传统剧本。这种紧迫感,很强烈。

  秦岭雪先生在为《林任生集》作序时写道:“(任生先生)以全新的思想立场、艺术理念,以他过人的才华,以作家的老成之笔,以对于乡土的无限热爱,整理、改编了一系列名剧,奠定了梨园戏典雅而又生俏的艺术风格……有心者甚至可以从中领悟到从艺之道、立身之道,这是林任生先生留给梨园戏最为宝贵的财富。”我对此极为赞同。这也是为什么我们要出这套书的缘故。

  12.近几年梨园戏、高甲戏、木偶戏等剧团都吸纳年轻人加入,对青年剧作者以及表演者,您有什么建议?

  庄长江:戏曲都是代代传承的,培养各方面的新人很有必要。由于身体原因,我如今已逐渐淡出戏曲界,现在新戏也看得很少。但是各个剧团青年演员那青春靓丽的舞台形象,还是有在各种媒介上见到过,感觉很欣慰。剧作者和表演者都一样,需要用心打下坚实的根基,精益求精,我祝福他们!

  【记者 吴拏云/文(图片除署名外均为受访者提供)】

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